La poesía estalla en la red por Andrea Aguilar

Interesante artículo que habla de la poesía de hoy, su mixtura e hibridez, su difusión por internet, la repercusión de las redes… publicado en Babelia el pasado 26 de julio:

http://http://cultura.elpais.com/cultura/2014/07/21/babelia/1405960941_843796.HTML

 

Encontramos ejemplo de buenos autores en:  http://cultura.elpais.com/cultura/2014/07/24/babelia/1406227904_371823.HTML

 

Luna Miguel

Calefacción

Me da miedo el ruido de los calefactores. Quizá porque me acostumbré al frío, al húmedo cuarto que no puedo. Que no crezco. A la húmeda humedad de aquel quiste que exprimíamos como un zumo de cristales o un esmalte. Me da miedo el ruido de los cánceres. El ruido de los ascensores. Quizá porque sin ellos el mundo se estropea. Quizá porque sin ti el mundo es egoísta. Quería un hijo y parí un gato. Quería un gato y tuve un corazón de vaca atragantado. Quería un corazón y la ciudad se llenó de luces de navidad del color del hígado. No había recuerdos hermosos en aquel acto. Había goteras y había miedo. Había húmeda humedad y había miedo. Había fuego y había fuego y había fuego.

 

 

Sobre lo sublime o recuerdos de la asignatura ” Teoría del Lenguaje Literario”

Atrévete a sentir

La búsqueda de lo sublime en tiempos de escepticismo e igualdad se difumina

La alternativa es el peligro de retroceder

Ilustración de Fernando Vicente.

1. ¿Podemos sentir, pensar y representar lo sublime en la actual época de la cultura? La etimología latina de “sublime” (sublimis) señala lo muy alto y “sublimar” indicó al principio levantar o elevar. ¿Existe hoy una literatura de estilo elevado? ¿Sería imaginable algo semejante a la antigua epopeya homérica o a una tragedia griega protagonizadas por héroes míticos que, según la preceptiva aristotélica, se caracterizan por ser superiores a nosotros, las personas reales? Muchos tenderían a pensar que no. Vivimos una hora en la que la simple mención de lo sublime suscita en la mayoría un mohín de escepticismo, cuando no una palabra de sarcasmo. El cinismo ambiente ha desterrado del mundo contemporáneo la mera conjetura de lo grandioso, pues así precisamente se define lo sublime: como lo grande, eminente, excelso, de elevación extraordinaria. La presente etapa de la cultura, desertora del ideal, habría quedado inhabilitada para tan subido sentimiento porque el igualitarismo democrático impone una nivelación general que lo excluye. Al homo democraticus le sería dado disfrutar de las cosas sublimes producidas por los clásicos de nuestra gloriosa tradición cultural —en una relación arqueológica o anticuaria con ellas—, pero ya no crearlas. Eso ya no, salvo acaso una sublimidad rasamente cuantitativa, como esas colosales obras de la arquitectura moderna o la admiración ante las extensiones impensables del universo con sus millones de millones de estrellas y galaxias que estudia la astrofísica. Pero una cualitativa, concebida como grandeza moral y estética, se nos antoja hoy muy poco convincente.

Ahora bien, ¿y si la inveracidad de lo sublime a los oídos contemporáneos respondiera a causas accidentales, adventicias? Ojalá sea así porque sin ese anhelo de elevación hacia lo óptimo las culturas se empobrecen sin remedio. Cada época propone un ideal —griego, romano, medieval, renacentista, ilustrado, romántico— que, como expresión cimera de lo humano, seduce por su perfección, ilumina la experiencia individual y moviliza el entusiasmo latente haciendo avanzar al grupo en una dirección. Una sociedad sin ideal —y lo sublime es una forma de ideal— está condenada fatalmente a no progresar, a repetirse y a la postre a retroceder. Nada prueba la incompatibilidad esencial entre la democracia y un ideal sublime. Quizá sólo exista con la versión distorsionada que de ese ideal ha depositado a las orillas del presente las oleadas de la historia, de suerte que, restituido a su significado original, se hallaría en condiciones de fecundar nuestra cultura tanto como lo hizo en las anteriores y agitar positivamente las fuentes de un entusiasmo por ahora reprimido y a la espera de su momento propicio.

2. Durante la Antigüedad lo sublime es una variedad de lo bello. La belleza se asocia primeramente a las cosas dotadas de forma, justa medida y proporción. Pero también le son propios el éxtasis, el hechizo o el rapto que suscita lo sublime. En el diálogo platónico Ión, Sócrates contrapone la técnica y ese don inspirado por un dios que entra en el poeta, se apodera de él y le hace componer versos de alta belleza, presa de furor y divino delirio, sobre temas de los que carece de conocimiento empírico. Los poetas no son otra cosa que intérpretes de los dioses; cuando poetizan se hallan fuera de sí y el alma les desborda de entusiasmo. De donde se sigue que el concepto formal de lo bello debe completarse con esa otra belleza de calidad sentimental que se compendia en la palabra entusiasmo, cuya etimología (en-thousiasmos) evoca justamente esa posesión divina.

En los primeros siglos de nuestra era, un desconocido profesor griego escribió el tratado de retórica Sobre lo sublime, atribuido a un tal Longino. Lo sublime es como una elevación y una excelencia en el lenguaje, aquella grandeza que gana siempre nuestra admiración porque es digna de imitación y de perduración en las generaciones siguientes. “Es grande”, leemos en el tratado, “sólo aquello que proporciona material para nuevas reflexiones y hace difícil, más aún imposible, toda oposición y su recuerdo es duradero e indeleble. En una palabra, considera hermoso y verdaderamente sublime aquello que agrada siempre y a todos”. Este agradar universal (“siempre y a todos”) es obra de la naturaleza porque ella “hizo nacer en nuestras almas desde un principio un amor invencible por lo que es siempre grande”.

Durante la Antigüedad lo sublime es una variedad de lo bello. La belleza se asocia primeramente a las cosas dotadas de forma, justa medida y proporción

Esto vale para amar lo grande, pero ¿cómo crearlo? ¿Cómo produce el poeta una obra literaria sublime? Longino cree que el artista, además de poseer una depurada técnica (para el uso de figuras, la elección de palabras justas y la composición), ha de reunir además disposiciones intelectuales y sentimentales innatas, toda vez que “lo sublime es el eco de un espíritu noble”. El célebre capítulo 9 del tratado se refiere a esa “natural grandeza de espíritu” de dichos poetas: “El verdadero orador no debe tener un espíritu mezquino e innoble. Pues no es posible que aquellos que han tenido toda su vida hábitos y pensamientos bajos y propios de esclavos realicen algo digno de admiración y de la estima de la posteridad. Grandiosas son las palabras de aquellos que tienen pensamientos profundos”. La segunda disposición innata es una pasión entusiasta y vehemente, una emoción “que respira entusiasmo como consecuencia de una locura y una inspiración especiales y que convierte las palabras en algo divino”.

En suma, grandes pensamientos (nobleza) y grandes sentimientos (entusiasmo).

Para la Antigüedad el mundo conforma un cosmos finito, cuya belleza reside en la limitación. Lo ilimitado, lo infinito son siempre sospechosos para el griego, porque remiten a una situación caótica, monstruosa, previa a la determinación de las leyes naturales. El arte no debe tratar de inventar nada, sino imitar la bella perfección de una naturaleza preexistente. Incluso para Longino lo sublime se integra en lo bello y se puede hablar con propiedad en él de una belleza sublime. Pero es cierto que en su tratado (capítulos 35 y 36) encontramos expresiones que parecen subvertir este orden clásico porque sugieren la insuficiencia de la naturaleza para un poeta inflamado que, “abandonando las fronteras del mundo”, alcanza una grandeza supranatural que, a pesar de su imperfección, es sublime. Aquí se apunta la posibilidad de una sublimidad antibella y antinatural, sin imitación, que la modernidad, leyendo a Longino a su conveniencia, convertirá en canónica.

‘Sin título’, 1969. / Mark Rothko

3. Longino llegó a la Europa moderna, tras siglos de olvido, por la traducción de su tratado que en 1674 hizo el académico francés Boileau-Despréaux. Pronto se apropió del concepto el pensamiento inglés, que lo trasplantó desde los dominios de la retórica, su lugar original, a los de la psicología de las artes visuales. Para Addison, en Los placeres de la imaginación (1712), estos placeres son de tres clases según los objetos que comparecen a la vista: lo bello, lo singular y lo grande (los dos últimos acabarán recibiendo el nombre de pintoresco y sublime, respectivamente). Ante lo grande, dice, “caemos en un asombro agradable y sentimos interiormente una deliciosa quietud (stillness) y espanto (amazement)”. Burke, autor de De lo bello y lo sublime (1757), el texto más influyente en la materia junto al de Longino, permutará la tríada de Addison por un dualismo insuperable, definitivo, entre sólo las dos categorías del título, cuyo antagonismo exaspera hasta el extremo. Lo bello es una sensación sociable, de placer o amor, que suscita la vista de determinados cuerpos pequeños, graciosos y delicados. Lo sublime, en cambio, es un deleite solitario. Y en su analítica de lo sublime Burke caracteriza esta categoría con propiedades romantizadas contrapuestas a su visión neoclásica o rococó, muy siglo XVIII, de la belleza. Produce asombro y admiración la contemplación de esos grandiosos fenómenos desatados en la naturaleza —tempestades, huracanes, terremotos, volcanes en erupción, la pavorosa majestad de la noche oscura— cuando observamos la proximidad del peligro que nos amenaza, pero al mismo tiempo nos sabemos a salvo de él. Y ninguna fuente mayor de lo sublime que el vislumbre de lo que, por no poder percibir sus límites, presentimos infinito. “La infinidad”, escribe Burke, “tiene una tendencia a llenar la mente con aquella especie de horror delicioso (pleasing horror) que es el efecto más genuino y la prueba más verdadera de lo sublime”.

Aquí se consuma el giro moderno de lo sublime. Por un lado, una belleza natural seca, simétrica y ornamental; por otro, una sublimidad infinita, en trance, sobrenatural y por eso mismo deforme o informe. El más consecuente corolario de este presupuesto lo hallamos, dentro de las artes visuales, en el expresionismo abstracto norteamericano. En un texto de 1947, The sublime is now, Barnet Newman escribió que “la única pregunta que se impone hoy es cómo crear un arte de lo sublime”, lo cual requiere, afirma con radicalidad, una previa destrucción de la belleza. Y ese designio lo creía cumplido en el arte abstracto de su país, sin imitación de bellas formas naturales, que “reafirma el deseo natural del hombre por lo exaltado y nuestra relación con las emociones absolutas”. Y el crítico Rosenblum en The abstract sublime (1961) conecta Luz y verde sobre azul de Rothko (1954) con Monje al borde del mar de Friedrich (1809) para argüir que las raíces comunes del expresionismo abstracto y la pintura de paisajes del romanticismo se hallan en el arte de lo sublime.

En su Crítica del juicio (1790) Kant confirma el antagonismo burkeano entre lo bello y lo sublime, así como la intimidad del segundo con la infinitud. Para Kant lo sublime —“aquello en comparación con lo cual toda otra cosa es pequeña”— es un sentimiento despertado por la idea de infinito, una idea que, por el mero hecho de poder ser pensada por la razón, demuestra la superioridad de nuestro espíritu sobre la precaria naturaleza. Si la naturaleza es bella por su forma y su limitación, lo sublime invierte los términos y participa de lo informe e ilimitado que la idea de infinitud lleva en su vientre. Sólo que ahora, a diferencia de lo que sucedía en la Antigüedad, esa idea de infinitud no denota carencia sino, al contrario, plenitud máxima. El hombre poscopernicano es un rey destronado que, al perder el centro del cosmos, compensa la herida en su narcisismo constituyéndose él mismo en una totalidad aún mayor. Y lo sublime es la categoría estético-moral que mejor se adapta a este segundo mundo espiritual: el de la subjetividad moderna de anhelos infinitos. “Lo sublime”, escribe Lyotard comentando el citado artículo de Newman, “es el modo de la sensibilidad artística que caracteriza la modernidad”. Lo sublime ya no es cuestión de elevación, como en Longino, sino de intensidad, de manera que puede incluir las supuestas imperfecciones, las infracciones al gusto, la fealdad, si son lo bastante intensas. “El arte no imita la naturaleza, crea un mundo paralelo, eine Zwischenwelt, dirá Paul Klee, donde lo monstruoso y lo informe tienen su derecho porque pueden ser sublimes”.

Se consuma el giro moderno de lo sublime. Por un lado, con una belleza natural seca, simétrica y ornamental; por otro, con una sublimidad infinita, en trance, sobrenatural

En lo sublime kantiano sorprende Eugenio Trías el origen de ese inquietante deslizamiento moderno de lo sublime hacia lo siniestro: sin límites de ninguna clase, informe y contrario a la belleza, se abre a lo abismal, terrorífico, espantable, mórbido y aun demoniaco. Así, sublime en el siglo XX serán, por ejemplo, los desfiles y concentraciones nazis filmados por una fascinada Leni Riefenstahl; y en el siglo XXI, nada más sublime, diría el compositor Stockhausen aún bajo los efectos de su impacto, que el choque televisado de los aviones terroristas contra las Torres Gemelas de Nueva York.

4. Longino ya se preguntaba por qué en su época escaseaban los poetas sublimes. Se daba dos razones. La primera, la ausencia durante el Imperio Romano de libertades democráticas: “La democracia es una excelente nodriza de genios y sólo con ella florecen los grandes hombres de letras”. La segunda, el desmedido afán de riquezas y de placeres de sus coetáneos, quienes, dominados por la indiferencia, ya no miraban hacia arriba ni emprendían jamás nada digno de emulación y honor. ¿Qué diríamos de nuestra época? En este comenzado siglo la democracia se halla sólidamente asentada en Occidente, pero reina por todas partes la indiferencia ante lo sublime. ¿Por qué? ¿Sólo por el afán de riqueza y placeres?

El anterior recorrido histórico —que va de lo elevado a lo siniestro— explica por qué esa sublimidad distorsionada que hemos heredado de la modernidad carece de persuasión como ideal movilizador para la época democrática. Se hallaría pendiente la tarea de restauración y civilización del concepto, que empezaría por recuperar la noción de sublimidad bella o belleza sublime, entendida como grandeza y ejemplaridad digna de imitación y perduración, como elevación y no sólo como intensidad. Una sublimidad no sólo cuantitativa —no sólo ese gigantismo de los grandes números al que es propensa nuestra cultura colosalista—, sino sobre todo cualitativa, que aspira a lo mejor en todo. En fin, una sublimidad de la finitud y amiga de los límites, urbana más que natural y dispuesta a absorber la vulgaridad para transformarla sin ignorarla desdeñosamente.

Sólo el entusiasmo nos peralta a lo sublime y hoy esta emoción divina parece que se nos niega, apagadas sus fuentes por el escepticismo y la resignación generales. El propio Longino alerta contra el falso entusiasmo, la vana hinchazón, la solemnidad que no conmueve, el patetismo inoportuno. Lord Shaftesbury dedicó la mayor parte de su Carta sobre el entusiasmo (1708) a denunciar sus modalidades corrompidas, que en su época habían tomado la forma de fanatismo religioso extático. El verdadero entusiasmo, dice, permanece poderoso ante la libertad de crítica y el sentido del humor.

Kant dio el lema a la modernidad, ese “atrévete a pensar” (sapere aude) que todavía nos guía. Ahora nos convendría una exhortación pareja a dejarnos conmover, con entusiasmo crítico y bienhumorado, por todo lo grande, noble y hermoso de este mundo. El nuevo lema saldría de una ligera modificación del anterior, que no deroga sino complementa.

Y diría sencillamente: “Atrévete a sentir

Artículo de Javier Gomá Lanzón publicado el 18 de julio en El País

http://http://cultura.elpais.com/cultura/2014/07/15/babelia/1405444593_585441.html

EMILY DICKINSON II

 

EMILY ELIZABETH DICKINSON (Amherst, Massachusetts, Estados Unidos, 10 de diciembre de 183015 de mayo de 1886) nació en el seno de una familia acomodada e instruida. Ella misma tuvo acceso a una buena educación, a diferencia de la falta de preparación que ocasionalmente se le achaca. Por lo que podemos saber de su vida y también por sus propios poemas no parece que fuese una mujer convencional. Llevó una vida sencilla y anónima en la casa familiar, desconectada de los círculos literarios (aunque mantenía correspondencia con varios editores y literatos, conservándose más de 1.000 cartas), pero fue recluyéndose cada vez más del exterior con el paso del tiempo.

Emily representa un ejemplo de vida interior intensa, apasionada y creativa, volcada en su escritura. Publicó en vida solo ocho poemas de los casi 1800 poemas que escribió y porque se publicaron anónimamente: “La Publicación -es la Subasta/ de la Mente del Hombre”, escribirá en uno de sus poemas.

Decidió no casarse por voluntad propia, pero vivió rodeada del cariño de los suyos: su hermano con el que se llevaba muy bien, su hermana pequeña Lavinia, que tampoco se casó y gracias a la cual podemos leer sus poemas, y su cuñada Susan, personaje importante en la vida de Emily, tal vez su amor prohibido y correspondido. Susan fue, como ninguna, la destinaria de la mayor cantidad de cartas de Dickinson. En ellas, la poeta se refiere a Susan en términos íntimos y cariñosos, al igual que en su poesía, pero esta es una de tantas hipótesis de su vida.

Podemos pensar que una mujer que no salga de su mansión ni de su localidad, pequeña y puritana, tendrá una mentalidad provinciana, pero ¿son provincianos sus poemas y su mirada? Nos llama la atención la agudeza, el ingenio, el humor, la rebeldía e incluso libertad que podemos deducir de sus poemas. A mí en concreto me parece una voz libre, independiente y podría decir incluso moderna. Por destacar algunos poemas que ratifiquen esta idea: el poema 435 en el que elogia la locura- indicado en la entrada primera-; o bien aquellos en los que ataca con ironía la Fe: 185, 376, 1017, 1270, 1545, entre otros. Encontramos igualmente su gusto por la vida sencilla en los poemas 333, 288, 1510, en los que desea ser una brizna de heno, vivir libre y sin preocupaciones o bien desprecia el éxito y la fama.

En otro orden de temas hallamos poemas reflexivos y lúcidos, poemas trascendentes, poemas de amor y también poemas de angustia, dolor y muerte. Sus versos al amor y a la muerte los comentaremos en su breve biografía.

En su escritura encontramos luminosidad, vitalidad, júbilo y alegría, humor e ironía, exaltándose la vida a través de la naturaleza. También hace uso de la naturaleza – omnipresente en ella como en los poetas románticos, aunque la autora es posromántica – como correlato objetivo, pretexto o símbolo para alguna reflexión, a semejanza de Wordworth, y hablar temas más profundos normalmente con agudeza, humor e ingenio. Pero como hemos comentado anteriormente, la parte oscura y dolorosa de la vida, la angustia, la pérdida y la muerte hacen profunda huella.

Sus poemas son breves e intensos, en ellos se concentra el pensamiento o sugerencia, a veces incluso fragmentados, una escritura desnuda de adornos. Suele aportar una perspectiva novedosa de los temas y fundir lo trascendente y lo familiar.

Califican su poesía como ambigua y sugerente, aunque a mí me parece precisa, por lo que he leído. En ella los silencios y lo no dicho tienen suma importancia.

Resalta su uso peculiar de mayúsculas con la que parece querer resaltar la palabra y su significado y, según Amalia Rodríguez Monroy en su prólogo[1], del guión: “es el espacio que necesita para respirar entre un significante y otro, es también la representación de la discontinuidad que los separa”.

 

A veces tiene como interlocutor de sus poemas a Dios, cuyos designios ella cuestiona, contrastando Fe y Ciencia.

 

Hay quien encuentra en ella la influencia del Romanticismo, del universo exuberante, fantástico y fantasmal de Coleridge en algunos poemas sobre el mar y los marineros; de Wordsworth cuando usa la naturaleza para sus reflexiones; la fuerza expresiva y cierta siniestralidad de Poe; por supuesto, la influencia del poeta Emerson y el Trascendentalismo y de la Biblia.

 

Contexto Histórico: En 1861 va a estallar la Guerra Civil, el sistema esclavista y agrario del Sur va a ser sustituido por la sociedad moderna industrial. Nada de esta convulsión aparece en la poesía de Emily. Sus poemas son universales, no se ubican en ningún lugar geográfico concreto- a excepción de la casa, la ciudad y la naturaleza- , pueden haberse escrito en cualquier momento y lugar. Tampoco hace referencia a la guerra, pero sí a la muerte. Su poesía es intimista, meditativa, trascendental. Tal vez puede sospecharse de soslayo un conflicto bélico en el poema 67- uno de mis preferidos-sobre la victoria y que está indicado en la entrada anterior.

Hablaremos de su vida tomando de aquí y de allí,  de  Wikipedia,  de un prólogo y del otro y de un tercero, destacando:

 

Casa Emily

 

BIOGRAFÍA

Sus antepasados habían llegado a Estados Unidos en la primera oleada migratoria puritana.

El padre de la poeta, Edward Dickinson, abogado por la Universidad Yale, fue juez en Amherst, dominante y rígido, pero también comprensivo y respetuoso con la personalidad y gustos de cada uno de sus hijos.

Emily Dickinson tuvo dos hermanos: el mayor, William Austin Dickinson (18291895), generalmente conocido por su segundo nombre, con quien se sentía muy unida en la infancia y que se casó con Susan Gilbert, amiga de su hermana Emily, en 1856 y vivió en la casa lindera a la de su padre.

Su hermana menor, Lavinia Norcross Dickinson (18331899), también conocida como Vinnie, fue la “descubridora” de las obras de Emily tras su muerte y se convirtió en la primera compiladora y editora de su poesía.

Vinnie sentía una profunda adoración por su hermana y por su talento poético. Sin embargo, respetó hasta la muerte de aquella su decisión de mantener ocultas sus obras, y protegió su vida privada hasta donde le fue dado hacerlo, creando y manteniendo el ambiente de calma, aislamiento y soledad que Emily necesitaba para dar forma a su gran producción poética.

AMORES OCULTOS

La vida privada de Emily Dickinson ha permanecido siempre velada al público, pero tiene muchísimos poemas amorosos y pasionales. La mayor parte de su obra se ocupa de su amor hacia alguien (un hombre o una mujer) —cuyo nombre jamás es mencionado— y con quien no podía casarse.

Lamentablemente, como la poesía de Emily fue publicada en un orden completamente arbitrario, no puede hoy en día distinguirse ninguna secuencia cronológica concreta.

Objeto de numerosas habladurías durante su vida y de muchas más después de su muerte, la vida emocional e íntima de Emily espera aún a ser revelada por los investigadores y estudiosos.

Ya entre 1850 y 1880 circulaban por Massachusetts numerosos rumores acerca de los amores de la hija del juez Dickinson, y después de la publicación de su primer libro de poemas cundieron las habladurías acerca de su desdichada “historia de amor”.

Las teorías (populares o académicas) pueden dividirse en dos grupos: el amor con un joven, Benjamín F. Newton, a quien Edward Dickinson le prohibió seguir viendo, o la relación con un pastor protestante casado que huyó a una ciudad distante a fin de no sucumbir a la tentación. Ambas, aún sin poder ser comprobadas, tienen un pequeño trasfondo de verdad histórica. Tampoco se debe descartar la hipótesis que sostienen algunos biógrafos más actuales, según la cual Emily estuvo profundamente enamorada de su consejera, amiga y cuñada, la esposa de su hermano mayor, quien vivía junto a su casa.

 

Benjamín F. Newton ,diez años mayor que Emily, causó tan profunda impresión en la poetisa que, no bien lo hubo conocido, escribió a su amiga, vecina y futura cuñada Susan Gilbert una carta fechada en 1848 donde le dice: “He encontrado un nuevo y hermoso amigo”.

Newton permaneció dos años con los Dickinson y, por los motivos que fuesen (incluida un supuesta prohibición de Edward para que siguiera frecuentando a su hija) abandonó Amherst a finales de 1849 para nunca más regresar. De vuelta en su ciudad natal se dedicó al derecho y al comercio y en 1851 . Para estos tiempos Newton estaba ya gravemente enfermo de tuberculosis, dolencia que lo llevó a la muerte en 1853. Tenía 33 años de edad.

 

Charles Wasdworth

 

Mientras Emily padecía su duelo por la muerte de Newton, conoció en Filadelfia en mayo de 1854 al reverendo Charles Wadsworth, quien tenía 40 años y estaba felizmente casado, pero igualmente causó una profunda impresión en la joven poetisa.

 

No hay prueba alguna de que ella haya sido importante para él. Sin embargo, el único cuadro que colgaba en la habitación de la poetisa era un retrato en daguerrotipo del pastor de Filadelfia. Es interesante destacar que el profundo y eterno amor de Emily se generó y consolidó en sólo tres entrevistas (aunque hay indicios de un cuarto posible encuentro). Su hermana Lavinia, que vivió con ella toda su vida, por ejemplo, jamás conoció a Charles Wadsworth hasta la última vez.

Se desconocen los motivos por los que el pastor abandonó la Costa Este de los Estados Unidos y se fue a predicar a San Francisco en la primavera de 1861, en plena Guerra Civil. Pero ella nunca lo olvidó. En 1869 Dickinson se enteró de que Wadsworth estaba de regreso en Filadelfia, y comenzó a escribirle cartas en 1870.

Pasaron veinte años antes de que volvieran a verse. Una tarde del verano de 1880, Wadsworth golpeó a la puerta de la casa de los Dickinson. Lavinia abrió y llamó a Emily a la puerta. Al ver a su amado, se produjo el siguiente diálogo, perfectamente documentado por Wicher. Emily le dijo: —¿Por qué no me ha avisado que venía, a fin de prepararme para su visita?, a lo que el reverendo respondió —Es que yo mismo no lo sabía. Me bajé del púlpito y me metí en el tren. Ella le preguntó, refiriéndose al trayecto entre Filadelfia y Amherst: —¿Y cuánto ha tardado? —Veinte años, susurró el presbítero.

Charles Wadsworth murió dos años después, cuando Emily tenía 51 años, dejándola sumida en la más absoluta desesperación.

 

En el prólogo de Margarita Andanz de la antología de Cátedra, se comenta una intensa y breve relación sentimental con el juez Otis Lord, gran amigo del padre, y dieciocho años mayor que ella. Parece ser que llegó ella incluso a pensar en la posibilidad del matrimonio, pero el fallecimiento repentino de Lord no lo hizo posible. Desgraciadamente todas las historias terminan trágicamente, lo que puede explicar sus poemas de muerte y angustia.

 

Sus poemas de amor

En algunos de sus poemas- como el 31 o 135- prevalece la idea de la eternidad en el tiempo del sentimiento, ya fuese amor o amistad: ¡El verano sería para ti/ cuando los días de Verano hayan volado!…

Su amor es dulce, delicado y entregado, expresado a través de un lenguaje metafórico, que hace más sutil las alusiones eróticas.

También asume la idea del amor como sacrificio y causa de sufrimiento, que lo mismo duele como consuela: … donde Tú no estás- es Aflicción… lo que Tú no haces-Desesperación. Y Fuerza, erotismo, pasión e intensidad tampoco faltan

La otra cara de la moneda: el amor imposible y la desesperación, el poema 640 parece incluso destinarse a un reverendo.

Y por supuesto, igualmente retrata la experiencia de haber sobrevivido a los estragos del amor: 887

 

¿Por qué no publicó?

Es conocido que en 1862 Emily decide escribir al conocido editor Thomas Wentwort Higginson pidiéndole consejo: “Señor Higginson: ¿está usted demasiado ocupado? ¿Podría hacerse un momento para decirme si mis poemas tienen vida?”, naciendo entre ambos desde entonces una relación epistolar. No parece que hubiese valorado el maestro la poesía de Emily ni tampoco que Emily estuviera de acuerdo con las correcciones que le indicara. Cualquiera que fuese el motivo, (y ya comentamos que consideraba la publicación como una subasta) Emily decide no publicar su obra, a pesar de que Helen Hunt Jackson, esposa del alcalde y más tarde célebre novelista, hizo lo imposible para conseguir que Emily publicara, al menos, algunas de sus poesías. La negativa de la poetisa fue cerrada e inexpugnable, hasta que la novelista le consiguió un lugar en una antología de poemas sin firma, que se tituló A Masque of poets (“Una mascarada de poetas”, 1878). Sólo ante la garantía del anonimato le cedió Emily un único poema, Success is counted sweetest (“Se dice que el éxito es lo más dulce”), reputado entre lo mejor de aquel volumen.

Jackson presentó los trabajos de Emily al editor que publicaba sus novelas, Thomas Niles, quien se dio cuenta del brillante que permanecía oculto en esas páginas y sumó sus esfuerzos a los de la editora para convencer a la poetisa. Pero no tuvo éxito: en 1883 Dickinson le escribió una carta donde se reía de “la amable pero increíble opinión de Helen Hunt y usted, que ya me gustaría merecer”.

 

esperanza emily

 

 

LAS MUERTES Y LA RECLUSIÓN

Si la muerte fue un tema recurrente en la autora puede deberse a que su propia vida estuvo castigada por ella: las muertes de sus amados, la de su padre y su madre, la desgraciada muerte de su sobrino.

Tras las muertes de Newton y Wadsworth, la vida de Emily Dickinson quedó totalmente vacía y su único camino para evitar la muerte, según su principal biógrafo, consistió en la poesía. Recrudeció entonces la tenaz negativa a la publicación de sus poemas y comenzó a dejar de salir de la casa de su padre y, con frecuencia, siquiera de su propia habitación.

 

Los biógrafos de la autora suelen explicar este retraimiento en parte, por su dedicación a la madre, gravemente incapacitada durante años. ]Pero la poetisa comenzó a rehuir las visitas y las salidas, y empezó a vestirse exclusivamente de blanco.

 

Su padre murió en 1874 quedando Emily desolada. Un año más tarde la madre sufre un infarto que la deja paralizada hasta su muerte en 1882.

 

En los últimos quince años de su vida, no quiso salir de la casa, si acaso para pasear por el jardín. A veces se escondía en el vano de la escalera, entre las sombras, y sorprendía a los asistentes a una cena o una reunión con una interjección o un comentario expresados en voz baja. Durante los tres últimos años de su vida no salió tan siquiera de su habitación.

Cuando murió su sobrino menor, último hijo de Austin Dickinson y Susan Gilbert, el espíritu de Emily, que adoraba a ese niño, se quebró definitivamente.

 

Pasó todo el verano de 1884 en una silla, postrada por el Mal de Bright, la misma nefritis que acabó con Mozart. Muere el 16 de mayo de 1886.

 

POEMAS A LA MUERTE

 

En sus versos la felicidad, el placer, el júbilo, el goce están siempre amenazados por la privación, la pérdida, la muerte. La muerte es el precio que siempre hay que pagar. Del escenario de la privación y del dolor de la ausencia brotan amargos versos que hablan de la pérdida.

 

Rubén Martín[2] dirá en su prólogo: “…La suya es una poesía del pensamiento, cuya valentía conduce a indagar en lo que literalmente no puede ser pensado o figurado. De ahí que el tema de la muerte, en el que se centra esta selección de poemas, sea para ella una obsesión ineludible, hasta el punto de formar el campo semántico más amplio de su variado corpus. Hay, en este libro, una Emily Dickinson bien distinta a la imagen dulcificada que de ella se ofrece en ocasiones. Está la Dickinson más oscura, nihilista a veces, silenciada o marginal en otras antologías de su obra, pero también la más atrevida, aquélla cuyo lenguaje es más eléctrico, implacable y visionario: esos ojos destinados a ver lo invisible…” En opinión de Rubén Martín la muerte para Emily era un gran misterio del que nada puede saberse, suponía el límite del conocimiento humano al que solo se accede cruzando la otra orilla. Por supuesto, está presente la ansiedad por la conciencia de finitud, pero es ante todo un problema de conocimiento, que incluso pueden angustiarle: 50, 305, 160, 193.

En muchas ocasiones describe la muerte o al moribundo con detallado realismo; en otras, trata de escenificar su propia muerte: 465, 519, o incluso se siente ella como un muerto más (Sentía un Funeral, en mi Cerebro). A veces, la muerte aparece como una liberación (No es que Morir nos duela tanto/ es el Vivir- lo que nos duele más).

 

EL ORDEN DE LOS POEMAS

 

Los poemas publicados en vida de la autora se cuentan con los dedos de una mano. Cabe aclarar que Emily nunca se tomó el trabajo de fechar sus poemas, por lo que no conocemos con certeza cuándo fueron escritos, y ni siquiera los ordenó de un modo particular, la ordenación ha sido efectuada gracias al estudio de la evolución de su propia caligrafía en los manuscritos.

Escribió sus poemas en los márgenes de sus libros, en trozos de periódicos o en papeles sueltos, a menudo de tamaño insuficiente, poblándolos además de extraños guiones aparentemente al azar, con un arbitrario uso de las mayúsculas. Es por ello que aún hoy, en muchos de sus poemas, los expertos se preguntan dónde acaba un verso y comienza otro.

Los editores descuidaron su obra aún más: en la década de 1890 se publicaron sus tres antologías, con el material dividido incoherente y arbitrariamente en cuatro secciones tituladas (por los editores) “Vida”, “Naturaleza”, “Amor” y “Tiempo y Eternidad”. Hoy se sigue utilizando este extraño criterio.

Una gran cantidad de poesías fueron publicadas por su amiga Mabel Loomis Todd y su Maestro Thomas Wentworth Higginson.

Parece que Mabel Loomis Todd fue la amante del hermano de Emily y que hubo una disputa judicial entre Lavinia y ella por unos terrenos, pero hizo posible la publicación de la obra de Emily.

En 1955 aparecería una nueva recopilación, que forma hoy en día la base de los estudios académicos sobre Emily Dickinson:

  • The Poems of Emily Dickinson (“Los poemas de Emily Dickinson”, Cambridge, 1955), publicada por Thomas H. Johnson en tres volúmenes. Los poemas no llevan títulos (que la autora nunca colocó) ni están agrupados en capítulos arbitrarios. Simplemente están numerados en un orden cronológico aproximado, respetando los guiones a los que era tan afecta Dickinson y su errática utilización de las mayúsculas.

 

[1] Rodríguez Monroy , Amalia, Emily Dickinson. Antología bilingüe, Alianza Editorial SA, Madrid, 2001.

[2] Martín Rubén, Poemas a la muerte. Emily Dickinson, Bartleby Editores

ENTREVERSADAS ENREDANDO EN GIBRALEÓN

Gibraleon G.3 atando el arbol

 

Con nocturnidad y alevosía en la noche del sábado 28 de junio recitamos en Gibraléon una parte de las Entreversadas, invitadas por la Asociación Gibraleón Cultural en su velada literaria-musical 3 . Y las Entreversadas presentes fueron: Adriana Schlittler, Carmen Ramos, Miriam Palma, Rocío Hernández Triano y una misma. Agradecer desde aquí la buena acogida que tuvimos, nos fuimos con regalos y todo.

EMILY DICKINSON (I). POEMAS

Emily Dickinson
Todas las cosas arrasadas
Eso- es la inmensidad-
***
Quien no ha encontrado el Cielo- aquí abajo-
Fracasará allí arriba-
pues alquilan los Ángeles la Casa de al lado,
doquiera nos mudemos.
***
La Mañana es de todos-
de algunos- es la Noche-
y solo de unos pocos elegidos-
es la Luz Auroral.
***
Comió y bebió las Palabras preciosas-
y creció vigoroso su Espíritu-
nunca más supo que era pobre,
ni que de Polvo era su estructura-Danzó durante los oscuros Días
y este Legado de Alas
era tan solo un Libro- Qué Libertad procura
un liberado espíritu.
(Emily Dickinson)
***
El Tiempo más feliz se desvanecey no deja vestigio-

es que la Angustia carece de Plumas

o para el vuelo pesa demasiado.

***

Es la mucha locura la mejor sensatez-

para el Ojo sagaz-

La mucha Sensatez-la absoluta Locura-

La Mayoría

en esto,  como en Todo, prevalece-

Asiente- y serás cuerdo-

Objeta- y serás peligroso de inmediato-

y Encadenado

***

El éxito se antoja lo más dulce

para aquéllos que nunca lo tuvieron.

El comprender un néctar

lo más amargo exige.

 

Ni una tan solo de aquellas Huestes púrpura

que hoy portaban Banderas

podría dar definición tan clara

de la Victoria

 

Como aquel que vencido- agonizante-

en cuyos oídos impedidos

los lejanos esfuerzos del triunfo

¡Estallaban agónicos y claros!

 

 

*Poemas seleccionados de la antología Poemas , Cátedra, traducción de Margarita Ardanaz